从“塑”到“画”:敦煌创造空间的方式
时间:2019-02-11 00:19:21 来源:庐阳农业网 作者:匿名


从“塑”到“画”:敦煌创造空间的方式

作者:吴灿

中国雕塑的历史可能不是从“雕刻”开始,而是从“塑料”开始。

在梁思成的《中国雕塑史》中,提到的第一件雕塑作品是“黄山第一山的铜,在京山三世铸造丁,到天地”。

在黄帝去世后,他的部长离开了砍伐木头作为形象,并带领王子崇拜他。

这块由黄帝雕刻的木头是中国历史上的第二座雕塑。

当然,也许这整件事确实是“后代的话,还不够”,但它对雕塑史的象征意义是不言而喻的,至少它展示了后世的“雕刻”和“塑料”。从长远来看,这两种主要的创作方法已经形成,而“塑料”则位于“雕刻”之前。

吴红指出:“在传统的汉语词汇中,两种与使用石头和粘土制作三维图像的名词说明了雕塑的两种基本方法。

“{1}这两种方法分别针对不同质地的材料,直接在硬质材料上进行,称为”雕刻“和”雕刻“;使软质材料坚硬并形成固定形状,称为”堆“或”塑料“ ”。

然而,在这里他错过了另一个非常重要的词:“铸造”。

“堆”“塑料”是相对于土壤的,“铸造”是相对于金属如铜和铁。

在现代的“雕塑”类别中,“铸造”的方式无疑可归因于“塑料”部分。

它的原始材料是硬矿石,但融化它可以塑造艺术家所需的任何形状。

无论采用哪种“塑料”方式,它都为艺术家提供了比“雕刻”更大的自由,包括膨胀形状,可变性结构和可塑性质地。

由于这种方法最直接,最简单,因此被广泛应用于中国古代雕塑中。

虽然有许多出土的证据,但新石器时代的两种“雕刻”和“塑料”方法的发展呈现出平行状态,我们不能用最早的考古发现雕塑作为例子来说明结局。 “雕刻”是否早于“塑料”,反之亦然,因为考古发掘是一个无限的过程;然而,从目前可以找到的关于中国古代雕塑史的最权威作品来看,几乎所有作品都是用陶瓷制成的。这项工作始于雕塑史。这种有意或无意的巧合可能表明,古代中国人对雕塑的创造和理解始于“塑料”方法。

与逐渐消除整个形状的多余部分的“雕刻”相比,“塑料”创作方法可以更好地反映艺术家对空间的把握。

原因在于,如果只是从空间关系的角度来看,在使用“雕刻”方法之前,工作原型已经存在于与最终产品相关的空间中。艺术家所要做的就是对空间本身进行一些修改。 “塑料”所要做的几乎就是重建一个空间 - 地球或其他材料存在于与“塑料”之前的工作无关的空间中。

对于雕塑作品而言,它不仅是形式的变化,也是在完成和完成之前的空间变化。

它占据的空间必须是与人类生活相关的空间,它与人类的生理视觉和心理感受及其存在的环境有关。

当然,雕塑家选择“雕刻”或“塑料”的方式取决于材料本身的客观条件。

段文杰指出:“敦煌石窟刻在砾岩上,不能雕刻,所以从一开始就使用传统的泥塑。

“{2}这当然是敦煌雕塑使用”塑料“而不是”雕刻“的重要原因,但这不是唯一的原因。

我们应该看到土壤的易用性也促使那些在雕塑史上没有名字的艺术家选择了“塑料”创作的方式。

此外,还有另一个更重要的原因,即雕塑家必须使用粘土雕塑来制作,这就是粘土雕塑更容易应用,并且它与绘画无缝结合。

有学者指出,石材的对象不仅仅是泥塑。在敦煌石窟,一些石头雕塑最初用于着色。只是因为年龄,许多洞都暴露在外面,导致颜色脱落。

{3}有足够的证据表明,在以石雕而闻名的云冈石窟中,巨大的石雕最初是在石头的外面画的,只是因为它们在经过数千年的风雨之后逐渐变化。进入今天的简约和雄伟的外观。

学者们已经证实,云冈石雕的小洞原本是为了插入木棍而设计的。从考古学中出土的一些陶器的角度来看,颜色与地球有着天然的亲和力。

公元前5000年,中国西北部的雕塑以石雕和彩陶为主。

{4}大约在这个时候,中国西北地区的人们开始用矿物颜料装饰他们的陶器。

后来,这一传统不断从广袤的秦始皇兵马俑到大量优质的敦煌彩色塑料而达到了顶峰。

显然,这种颜色成型仅适用于室内,以确保其颜色尽可能长时间地应用于雕像。

雕像上的这种颜色继续四处蔓延,形成一个洞穴壁画。

或者可以说壁画中的主要图像从墙上出来,并产生彩色塑料。这是一个从平面逐渐变为三维的过程。

正如一些学者在研究敦煌时指出的那样,彩色塑料逐渐从浮雕变为圆形雕塑。

{5}无论如何,在室内空间中,彩色塑料只能与壁画结合才能具有视觉上的合理性。

因为没有颜色的雕像被放置在裸墙旁边,所以很难对前来敬拜的人产生强烈的吸引力。如果雕像或墙壁没有颜色,很容易造成不和谐感。

中国古代第一幅画的历史《历代名画记》在录制东道金井寺的壁画时,还记录了许多雕像和雕像制作者的简单痕迹。

张燕元声称说:“你看不到西京寺。但是,静景寺必须详细讨论,所以详细说明。

“因此,虽然张燕媛关于其他寺庙的记录仅限于壁画,但我们仍然可以根据寺庙的大小来推测其他寺庙的壁画和寺庙的颜色。

敦煌石窟的建筑基本上模仿了寺庙建筑的内部空间,因此它具有与寺庙艺术相同的表现形式,从未完全分离出“绘画”和“塑料”的创作方法。

通过以彩色塑料的形式突出主体的佛像或菩萨,然后描绘飞行,以壁画的形式聆听僧侣和各种植物和风景的图像,它显示了现实和现实。

在一些佛陀的禁欲主义图像中,佛陀的光线通常以壁画的形式表现,而佛陀的头部和身体则以浮雕的形式呈现。以Cave 275北墙第一个角落的彩绘司马菩萨为例来说明这个问题。

佛陀的右脚放在左腿上,戴着皇冠,向前倾斜,以固定的姿势俯瞰大地。

他身上的图案以规则和复杂的线条表现,所有的过渡都是圆形的,具有平坦的装饰效果。

背部完全融入墙壁,佛像似乎来自另一个时空。

在他们身后的墙上有两棵描绘少年的树木。整齐排列的叶子似乎抵消了作者想要表达的深度空间,但这种视觉上明确的空间表达是中国古典绘画的特征。

中国古典绘画总是拒绝对视觉现实的描绘。这不是因为中国绘画技术的问题,而是来自中国人的审美观念。

当日本学者Sakuguchi谈到中国山水画时,他指出山水画是“作为超验的形而上学模式存在的东西”。

例如,他说:“当风景画家描述松树林时,他将松树林描述为一个概念(未提及),而不是实际的松树林。

“{6}所以在古人,绘画总是从临沂的前辈的作品开始,并首先建立了一套绘画节目。

这种方法直接导致他们忽视了物理空间。

但这样做的最大好处是观察者不会被物体的表面蒙蔽,但可以从这个广义符号中抓住物体的本质,这样他就可以在有限的画面中游泳,让自己体验物化的实现。片刻。在虚拟空间中实现与我融为一体的真实感受。

观者的眼睛只在获取绘画空间的过程中起着尖锐的作用,整个空间感觉依赖于灵魂。

在敦煌壁画中,各种场景或人物不是直接再现视觉体验,而是通过这些简单而广泛的风格化图案,观众可以进入无限的想象空间。

在洞穴主体的生产中,每个时代的艺术家都严格遵守各自的计划规范。

例如,北魏的雕像使用土红色来表现主要的尊严,领口主要是石板绿色的石头,在一些变化中显得整洁和统一,表达了佛陀庄严的气氛。许多学者指出,敦煌石窟使用的颜色种类有限,是由于缺乏颜料类型本身,而不是隐含其他佛教意义。

因为我们可以看到,在各种其他宗教艺术中,几乎所有的都以其绚丽的色彩而闻名。

也就是说,宗教艺术家总是尽可能地使用他能控制的颜色,以使他的作品更加华丽和精致。

这可能是由于宗教雕像的形状早已被规定,艺术家的颜色自由度更高。

敦煌石窟艺术中使用的各种颜色也与壁画和泥塑的粗糙纹理有关。

用于制作雕像的材料是沉积物,缬草,麦秆和棉花等,这决定了它不能在珐琅或纸上显示出精致的色彩层,形成视觉体验空间。

然而,彩色塑料体通常以暖色(如土红色)为主,而彩色塑料后面墙上涂上的佛光则以石蓝色的冷色调为主。

温暖在前面,冷色回来,颜色本身的空间感也反映在彩色塑料上,这很大程度上弥补了彩色塑料块状的不完整性。

从观看的角度来看,敦煌彩色塑料甚至中国所有传统的寺庙雕像都不属于现代意义上的雕塑艺术。其中使用的语言,包括颜色和线条,不是独立的,但仍然是中国。古典绘画系统的一部分。

宁强指出,敦煌彩色塑料“具有一定的绘画性,其色彩构成,线条绘制方法和绽放规律均与壁画一致,从而与整个洞穴的艺术基调相协调。”

{7}此外,其中最具说明性的画作是敦煌洞穴中的每一个彩色雕塑主要呈现给观众。雕塑家不需要考虑是否可以在多个角度拍摄。给观众一种庄严或美丽的感觉。

然而,强调它的绘画并不意味着敦煌没有雕塑语言。

在大量的唐代塑料雕塑中,雕像的阶梯式服装图案或靠近肉体,或悬挂和摆动,以揉捏的方式呈现,具有柔滑的质地。

整个雕像似乎是第一个身体,然后服装被绞死。

服装本身的体积与简单的色彩相结合,丰富了色彩成型的空间关系。然而,如果严肃地看待,用于处理衣服的雕塑语言是有限的而不是那么纯粹。

正如一些学者所指出的那样:“线条的意识与身体的意识交织在一起,也就是说,褶皱的起伏是阶梯式的,没有面部过渡。

“{8}

然而,即使在目前的凝视下,一些圆形雕塑从任何角度都具有良好的艺术效果,并且它们不能独立地从它们背后的壁画中欣赏。

一些搬到博物馆的敦煌彩色雕塑似乎与周围的环境格格不入。主要原因是它留下了与之相匹配的壁画。

雕像本身是墙的一部分,并没有占据一个单独的空间。

彩色塑料和彩色塑料沿墙的左右两侧排列。难以在空间中传达深度感。然而,这位未命名的敦煌艺术家最初通过将壁画与它们结合起来实现了这种效果。

在158号洞穴中,三个色彩缤纷的雕塑以三种方式代表佛陀的三尊雕像:站立,躺着和坐着。城墙和天顶描绘了许多人和众生。场面辽阔而活泼。

在释迦牟尼佛的雕像后面,十大门徒,十六罗汉,天龙八部和国王的僧侣穿插着芬芳的花朵和云彩,呈现出巨大的空间。

不仅如此,在过去,Kath Buddha,现在释迦牟尼和未来的Maitreya Buddha原本是时间轴上的概念。根据佛教算法,每个佛陀的出场时间相差几十亿年,但此时他们都聚集在一起。

三佛的三幅画与飞机十大纯净的土地相呼应,形成了三世界的世界。

时间和空间是这里的完美组合。

在中国的哲学体系中,空间永远不会与时间分离。

当文人阅读手卷轴并欣赏自然景观时,它们都采用了一种“观察”方式,超越了对象的局限性和主体的视觉生理学。

当然,中国古典绘画中的空间问题已经触及了另一个重大问题。

敦煌壁画中的图案物品包括各种植物,动物,风景和不太重要的人物。

在洞穴昏暗的灯光下,他们的存在对于观众的视线几乎可以忽略不计。

然而,敦煌洞穴仍然以诚恳的态度设计,每一道漆都极为严谨。雕像被放置在一个狭窄的洞穴中,面对无数的善良的人来敬拜,用他们身后的彩色壁画扩展他们的视线。

这种虚拟空间,无论是展现天空的和平与和平,还是表达世界的苦难,佛陀或菩萨与天王慢慢地从画面中浮现出来,以三维的方式安慰世界。明智的方式。

对于彩色塑料,它也不需要观察者看到其具体和现实的存在,而是通过它来看到虚拟的想象空间。

它要求观众主动参与佛教典故的熟悉,进入空洞和清晰的境??界。

虽然敦煌彩色雕塑的体积不是很突出,但在古典古典雕塑训练的眼中似乎有明显的平面特征,但它与二维绘画空间延伸中的壁画一起产生。流动的氛围,让观众体验无限的宗教和美学含义。

我们相信无论是敦煌壁画还是彩色塑料,它的最初目的都不是为了美学,而是像梁思成在谈到唐代雕塑艺术时说的那样:“在雕塑方面,它的变化极为巨大。显着的“。然而,艺术的成熟仍然受宗教(佛教)和葬礼(坟墓)的控制。

“{9}今天的学者们一致认可这一点。

此外,当古人进入这些黑暗和黑暗的洞穴时,他们必须拿着火把或蜡烛。他们的恐惧来自这些故事的宗教信仰。

今天普通人很难进入洞穴观看这些艺术珍品已有一千多年了,但他们可以通过一些精美的印刷专辑更清楚地看到这些作品。

然而,无论是现在还是过去,这些色彩缤纷的雕塑背后的精美壁画所呈现的其他虚拟空间应该与观众的心理暗示相一致。

此外,它的创作手法和艺术风格几乎总是贯穿整个中国古代寺庙雕塑,石窟雕塑和墓葬雕塑。

在西方古典雕塑的引入之前,它总是通过绘画和雕塑的结合保持其不可动摇的地位。

注意:{1} {4}李松,吴红,杨岚等:《中国古代雕塑》,外文出版社,2006年版,p。 17,p。 18。

{2}段文杰:《敦煌石窟艺术论》,甘肃人民出版社,1994年,第4页。 143。

{3}赵策:《土石之魂:中国古代雕塑发现》,四川教育出版社,1996年,第3页。 135。

{5}赵胜亮:《艺苑瑰宝:莫高窟壁画与彩塑》,甘肃教育出版社,2007,p。 14。

{6} Shougu Pedestrian,赵景华译:《日本现代文学的起源》,三联书店,2003年版,p。 17。

{7}宁强:《敦煌佛教艺术》,高雄复辟图书出版社,1992年,第7页。 11。

{8}魏斌,邹跃进:《图说中国雕塑史》,浙江教育出版社,2001,p。 138。

{9}梁思成:《梁思成全集?第一卷》,中国建筑工业出版社,2001,p。 105。

(作者:湖南大学岳麓书院)

负责编辑孙伟

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